Построение основы женского платья Моделирование вытачек Для полных женщин Шьем для детей Технология пошива платья Технология пошива платья Шьем для мужчин Шитье из лоскутков
СОДЕРЖАНИЕ
На главную страницу

ОДЕЖДА И КОСТЮМ

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ОДЕЖДЫ. КОМПОЗИЦИЯ.
СУЩНОСТЬ КОМПОЗИЦИИ

РЕАЛИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗАМЫСЛА — РАБОТА НАД КОМПОЗИЦИЕЙ В МОДЕЛИРОВАНИИ ОДЕЖДЫ

ПРОПОРЦИИ В ОДЕЖДЕ. РИТМ

ЦВЕТ В ОДЕЖДЕ

ТКАНЬ. Физико-механические свойства тканей

ОТДЕЛКИ В ОДЕЖДЕ (ИСТОРИЯ)

РАБОТА НАД ФОРМОЙ ОТДЕЛЬНЫХ ЧАСТЕЙ ОДЕЖДЫ. Лиф, воротники

РАБОТА НАД ФОРМОЙ ОТДЕЛЬНЫХ ЧАСТЕЙ ОДЕЖДЫ. Рукава

РАБОТА НАД ФОРМОЙ ОТДЕЛЬНЫХ ЧАСТЕЙ ОДЕЖДЫ. Юбки

МОДЕЛИРОВАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ЛЕГКОГО ЖЕНСКОГО ПЛАТЬЯ
РАЗНОВИДНОСТИ ЛЕГКОГО ПЛАТЬЯ

МОДЕЛИРОВАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ВЕРХНЕЙ ЖЕНСКОЙ ОДЕЖДЫ.
РАЗНОВИДНОСТИ ВЕРХНЕЙ ОДЕЖДЫ

АНСАМБЛЬ В ОДЕЖДЕ

МОДЕЛИРОВАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ДЕТСКОЙ ОДЕЖДЫ

МОДЕЛИРОВАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ЖЕНСКОГО БЕЛЬЯ

ТЕОРИЯ МОДЕЛИРОВАНИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ОДЕЖДЫ. ПРОПОРЦИИ В ОДЕЖДЕ. РИТМ


В архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве п р о п о р ц и и — это соразмерность, определенное соотношение частей (форм) между собой и с предметом в целом, одно из проявлений гармонии.
Будучи основой структуры всякого произведения искусства, пропорции являются средством художественного выражения объективно существующих соотношений в природе. Передача точных пропорций изображаемых объектов — одно из условий их верности натуре. Отсутствие или нарушение пропорций ведет к утрате гармоничности, стройной целостности изображаемого предмета.
В практике, особенно архитектурной, исторически сложилось много систем пропорций. Так, для античности были характерны числовые, зрительно- воспринимаемые пропорции; для средневековой готики — геометрические, несоизмеримые в числах, скрытые пропорции; в эпоху Возрождения ведущим в понятии совершенной пропорции было учение о з о л о т о м    с е ч е н и и, особенно применявшееся в скульптуре.
Учение о пропорциях включает в себя основные законы композиции костюма: статику и динамику, симметрию и асимметрию, ритм и пластику.
Рассмотрим основные виды пропорций.
В математике равенство двух отношений называется пропорцией. Для образования пропорции необходимо иметь не менее трех величин. Например, надо разделить отрезок АВ (рис. 75) на две части АС и ВС так, чтобы все три эти величины были связаны пропорциональной зависимостью, т. е. удовлетворяли условию АВ = АС + ВС. Получим лишь две пропорции:
теория моделирования одежды
Последняя пропорция называется золотым сечением и выражается следующими соотношениями: 3: 5 или 5: 3; 5: 8 или 8: 5; 8: 13 или 13: 8 и т. д. В каждом из этих отношений сумма двух чисел образует целое, которое относится к большему числу так, как большее к меньшему.
В практике для нахождения соотношений золотого сечения удобно пользоваться графическим способом. Из точки А отрезка АВ (рис. 76), подлежащего делению, проводят перпендикуляр к этому отрезку, на котором откладывают отрезок АС, равный половине отрезка АВ. Соединяют точки В и С. На гипотенузе образованного треугольника из точки С откладывают отрезок СВ, равный отрезку АС. Далее на отрезке АВ из точки В откладывают отрезок ВЕ, равный отрезку ВВ. Точка Е делит отрезок АВ на две части по принципу золотого сечения.
Действительно, по теореме Пифагора

теория моделирования одежды

теория моделирования одежды теория моделирования одежды теория моделирования
Рис.75
Рис. 76
Рис. 77

теория моделирования одежды

а это и есть принцип золотого сечения.
        В изобразительном искусстве соразмерность линейных величин может решаться с помощью двух основных пропорций:
1) делением на равные части—принцип одинаковости и 2) делением на неравные части — принцип разнообразия.
       Обе эти пропорции не являются отвлеченными математическими понятиями. Их проявление наблюдается в природе и, в частности, в строении фигуры человека. Например, в области пупка тело новорожденного ребенка делится по длине на две равные части. Естественное членение линией талии на две части пропорционально сложенной фигуры взрослого человека выражается соотношением золотого сечения; середина тела приходится на лонное сращение.
        Членение линии, плоскости или объема на равные части, т. е. по принципу одинаковости, вызывает ощущение покоя, статики (см. рис. 75, а). Членение же на неравные части — по принципу разнообразия — вызывает ощущение движения, динамики (см. рис. 75, 6). Первый принцип связан с законом симметрии, второй — с законом асимметрии.
        Рассматриваемые пропорции и принципы членения являются для художника исходным моментом, используемым им при решении модели. Следуя своему замыслу, стремясь к его образному воплощению, художник должен в первую очередь искать наиболее выразительные соотношения частей и целого, т. е. отдельных предметов одежды и всего костюма в целом. Например, применяя трехкратное членение одной и той же формы, сочетая принципы разнообразия и одинаковости пропорций можно достичь большого многообразия в решении композиции, что видно из рис. 77. В первом случае пропорции получены делением на равные части (рис. 77, а); в другом случае — делением на неравные части по принципу подобного разнообразия (рис. 77, 6); в третьем — по принципу контрастного разнообразия (рис. 77, в). От второго к третьему примеру возрастает ощущение движения, динамики. Соответственно яснее выступают симметрия и асимметрия. Усложняется ритмический строй композиции. Всему этому способствовало резкое различие в величинах площадей, образованных линиями членения; их контрастное соотношения одна к другой и к целому усилили, обострили общее эмоциональное
звучание. Следовательно, отталкиваясь от основных схем пропорций, изменяя в большей или меньшей степени существующие в этих схемах отношения величин, можно получать все новые и новые смысловые эффекты.
           Область создания костюма — это прежде всего искусство пропорций. В костюме пропорции играют особенно важную роль: от того, в каких соотношениях находятся отдельные его части между собой и фигурой человека, зависит образная выразительность костюма и внешний облик самого человека. Так как костюм включает в себя одежду, различные аксессуары и прическу, то необходимо принимать во внимание форму и величину головного убора или прически, форму и высоту каблука обуви, количество и характер украшений. В совокупности все эти компоненты оказывают влияние на характер пропорций. Кроме того, в связи с тем, что человек движется и фигура его объемна, соотношения, пропорции между отдельными элементами, составляющими костюм (платье, шляпа, обувь), и отдельными деталями одежды (лиф, рукава, юбка, воротник) могут быть различными при рассмотрении фигуры с разных сторон: в фас, профиль или со спины.
       В зависимости от того, что входит в понятие красоты в то или иное время, в ту или иную эпоху, возникают конкретные формы костюма с соответствующими пропорциями.

       
теория моделирования одежды теория моделирования одежды
Рис. 78
Рис. 79
       


Остановимся на некоторых примерах из истории. Рисунки, иллюстрирующие эти примеры, обобщенно и схематично передают самые типичные построения костюмов соответствующих отрезков времени.
Представление о женской красоте в ХIII—ХIV вв. вырабатывалось под влиянием стиля готики и выражалось в искусственной вытянутости форм (см. рис. 2). Высокий головной убор, узкий и короткий лиф, расширяющаяся книзу юбка с длинным шлейфом и вытянутая обувь — все это создавало впечатление высокой фигуры. Фронтальный силуэт фигуры в костюме вписывается в вытянутый равнобедренный треугольник (рис. 78, а). Линия соединения лифа с юбкой, расположенная под грудью, членит платье и фигуру на две очень разные по величине части и создает резко контрастные соотношения между ними (1: 6).
В профиль фигура от верха головного убора до низа платья и конца шлейфа имеет совсем иные пропорции и форму (рис. 78, 6). Сзади благодаря длинному шлейфу фигура кажется неестеcтвенно вытянутой; в результате создается еще больший контраст в пропорциях лифа и юбки.
Эпоха Возрождения создала новые формы и пропорции в женском костюме. В соответствии с этим получают распространение очень открытый узкий лиф, широкие плечи (пышные в верхней части или по всей длине рукава), объемная юбка. Фигура вписывается в прямоугольник (рис. 79). Отношение ширины плеч к ширине юбки почти равно единице. Линия талии на естественном месте и создает контрастное соотношение по вертикали между лифом и юбкой (1: 3).

теория моделирования одежды теория моделирования теория моделирования одежды
Рис. 80
Рис. 81
Рис. 82


Ярким примером искусственных форм и пропорций является женский костюм ХVIIIв. Женщины затягивали тело корсетом до такой степени, что талия казалась осиной. С помощью каркасных сооружений юбке необъятной ширины придавали самые причудливые формы. Обувь была на очень высоком каблуке. Все это в сочетании с открытым лифом приводило к тому, что верхняя часть фигуры казалась несравненно меньше нижней, голова, руки и ноги—очень миниатюрными и изящными. Контрастным соотношением объемов верхней и нижней частей платья достигалось впечатление утонченной хрупкости и изящества женской фигуры. Силуэт всего костюма вписывался в треугольник (рис. 80), но с большим основанием, чем изображенный на рис. 78. Форму треугольников повторяли очертания к отделка лифа и юбки. Сходясь вершинами на линии талии, эти треугольники акцентировали внимание на талии, зрительно делая ее еще тоньше. Соотношения размеров по горизонталям (ширина плеч, талии и низа юбки) также основаны на контрасте: плечи кажутся широкими по сравнению с очень тонкой талией, широкая юбка зрительно делает талию еще же.
В эпоху классицизма женский костюм освобождается от искусственных конструкций (изъяты корсеты и кринолины); создаются новые пропорции. Естественность их по вертикали нарушается перенесением линии талии под грудь (по аналогии с временами готики). Мягкий лиф—с глубоким вырезом; прямая, спокойно ниспадающая юбка сзади переходит в небольшой шлейф. Плавность линий и свобода формы женского платья напоминают формы одежды античного стиля. Весь силуэт фигуры вписывался в вытянутый прямоугольник (рис. 81) с близкими по величине соотношениями по горизонталям (ширина плеч, талии, бедер и низа юбки). Соотношение по вертикали короткого лифа и длинной прямой юбки примерно 1: 6 (в фас), 1: 6,5 (в профиль) и 1: 7 (со спины). Вся фигура членилась платьем на три части. Прическа в виде узла на затылке как бы удлиняла линию шеи головы и сочеталась с плавной линей юбки (в профиль). Преобладающее значение вертикалей подчеркивалось наличием длинных цветных шалей.
В дальнейшем юбку начинают украшать различными оборками, кружевами, фестонами и другими декоративными элементами. В нижней своей части она утяжеляется и расширяется; лиф в области плеч также искусственно расширяют. Платье становится более сложным: оно делится не на две, как раньше, а на три части. Рукава также различными способами членятся на три части. Фигура в свою очередь членится на четыре части. Зрительно она становится менее высокой и стройной (рис. 82). Силуэт вписывается в вытянутую трапецию.
Во всех этих примерах необходимо отметить очень существенную деталь: в каких бы соотношениях ни находились отдельные части костюма между собой, на сколько бы частей ни членилось само платье, оно во всех случаях длинное, закрывающее ноги В ХХ в. платья начинают делать короче—не до пола. Усложняется проектирование костюма, так как добиться удачного зрительного соединения открытой части ног с одеждой— трудная и ответственная задача. В какой степени открыты ноги—очень важный фактор в композиции, такой же важный, как сужение или расширение линии талии, низа юбки, рукавов и т. д. От того, до какого места открыты ноги, какой формы и величины каблуки у обуви, зависит общее зрительное восприятие фигуры в костюме. На изменении соотношений открытой части ног и платья зиждется в значительной мере формирование и изменение моды.

            
теория моделирования одежды теория моделирования одежды теория моделирования одежды теория моделирования одежды
Рис.83
Рис. 84
Рис. 85
            


На рис. 83 изображено платье второго десятилетия нашего столетия. По длине юбка в те годы немного не доходила до щиколоток, открывая самую тонкую часть голени. Поэтому ноги, обутые в башмаки на высоком каблуке, кажутся маленькими и тонкими, особенно в соединении с довольно широкой юбкой платья.
Силуэт платья и всей фигуры вписывается в овал. Фигура делится на четыре части, каждая из которых находится во взаимосвязи с другими, составляя вместе модные для того периода пропорции в костюме. Характерным в этих пропорциях является равенство величин головы и открытой части ног (отрезки 1 и 4 по вертикали) и разность величин лифа и юбки (отрезки 2 и З), выраженная соотношением 1: 2,5.

В 1925—1929 гг. длина платья, его форма и пропорции резко изменились в связи с тем, что идеалом женской красоты стала мальчишеская фигура. Форма платья до колен в виде прямой рубашки вписывалась в прямоугольник и делилась по линии бедер на две части (рис. 84, а). Лиф был длиннее юбки в два раза, открытая часть ног составляла немногим менее одной трети всей фигуры. Такие соотношения в сочетании с высокой шляпой, надвинутой на лоб, и узконосыми туфлями на каблуках делали тяжелой верхнюю часть фигуры и легкой— нижнюю; фигура казалась неустойчивой. В конце 60-х годов устанавливается самая короткая за всю историю моды длина в женском платье. По форме и пропорциям одежда девушек и молодых женщин аналогична платьям девочек. Ноги, открытые до середины бедра и платье соотносятся между собой по вертикали, как равные величины (рис. 84, 6). Эти новые пропорции костюма прямого или расширенного силуэта подчеркивают ноги, а обувь на низком или среднем широком каблуке придает фигуре устойчивость. Все это создает юный образ женщины. Современный костюм, как и исторический, в своей композиции тесно связан с фигурой, с ее естественными членениями и очертаниями. На примерах исторических костюмов, рассмотренных выше, можно убедиться, что костюмы по-разному акцентируют особенности фигуры посредством определенной схемы пропорций, которая создает тот или иной образ. Но, как правило, искусственная каркасность так называемых идеальных форм костюма прошлых эпох подчиняла человеческое тело своей схеме. Современный костюм не искажает фигуру и ее пропорции, так как он строится на свободных соотношениях с фигурой.
Проследим это на примерах. Классическим типом современной одежды считается тот, членения которого наиболее точно соответствуют конструкции человеческого тела: вырез горловины расположен по основанию шеи, рукав втачан на месте сочленения руки с плечом, а его длина доходит до кисти или до локтя, пояс расположен на естественной линии талии, низ жакета—на уровне линии бедер, а длина всего костюма—до колен или полностью скрывает ноги (вечернее платье, брюки); объем одежды обеспечивает свободу движений.
Каждая мода, исходя из этой схемы, в какой-то мере из меняет пропорции, силуэт одежды и тем самым способствует новому восприятию фигуры. Так, например, совершенно прямая (без выявления талия) форма женского костюма с неглубокими удлиненными вытачками делает фигуру плоской, геометрически четкой. Удлиненная за колено юбка, слегка обозначенная талия, заниженная линия проймы или цельнокроеный рукав придают силуэту мягкость, женственность.
На рубеже 60—70-х годов в моде резко изменилась длина. Этот факт связан с поисками нового облика женственного, пластичного силуэта. Для того чтобы фигура стала зрительно выше, стройнее, недостаточно только лишь удлинить одежду:
изменение длины меняет существующие в одежде пропорции.
Как известно, любая мода начинается с силуэта. Нужно найти такие соотношения, пропорции во всем силуэте фигуры и костюма, которые точно и четко выразят желаемые черты женского образа.
Так, для нового (начала 70-х годов ХХ в.) силуэта определилась следующая характерная схема пропорций:
маленькая головка — волосы плотно приглажены, маленькая шапочка повторяет форму головы;
плечевой пояс естественного разворота, часто с приподнятой головкой рукава;
изделие плотно прилегает по линии груди;
высокая талия выявляется прилегающим контуром одежды или поясом;
линия бедер сглаженная; ширина юбки умеренная;
длина изделия до колен или прикрывает икры (рис. 85).
В пределах этой схемы варьируются пропорции конкретно для каждого вида одежды, причем зрительное удлинение фигуры достигается контрастом пропорций в соотношениях

верхней и нижней частей фигуры. Так, удлиняя пальто и платье, завышают талию, а удлиняя юбку костюма, укорачивают жакет. Зрительного удлинения можно достигнуть также с помощью перемещения деталей в жакетах и юбках, платьях и пальто. Для этого детали сосредоточиваются у плеч и груди или у талии, ближе к центральной оси.
Введение вертикалей в композицию одежды также создает ощутимый эффект вытянутости форм: застежки на узких планках с большим количеством пуговиц, линии конструкции, защипы и складки, начинающиеся от плечевого шва или горловины и т. д.
Наконец, длинные концы шарфа, головного платка или узкого пояса также усиливают вытянутость фигуры.
теория моделирования одежды
теория моделирования одежды
Рис. 86
Рис. 87

Для установления желаемых пропорций в одежде важным является определение длины изделия и расположение линии талии. На рис. 86 изображена одна и та же фигура в одном и том же платье, но с разными положениями линии талии. На левой фигуре (рис. 86, а) линия талии платья находится выше ее естественного месторасположения; здесь отношение частей 1 и 2 равно 1: 3. На средней фигуре (рис. 86, 6) расположение линии талии платья естественное; отношение частей 1 и 2 составляет 1: 2. Наконец, на правой фигуре (рис. 86, в) линия талик ниже ее естественного месторасположения; здесь отношение частей 1 и 2 равно 1: 1. Из сравнения фигур видно, что левая фигура производит впечатление более высокой, чем две другие, а правая кажется более приземистой. Такое разное зрительное восприятие одной и той же фигуры объясняется разным характером ее членения, т. е. разным положением линия талии платья при одинаковой длине.
Нетрудно заметить, что естественное членение пропорционально сложенной фигуры линией талии на две части выражается соотношением золотого сечения. Приблизительно такая же пропорциональность и в членении платья, где линия талии совпадает с естественным расположением ее на фигуре, а длина—до колена.
Если в одежде линию талии перемещают вверх или вниз, то соответственно меняют и длину платья, чтобы сохранить гармоничные пропорции.
Платье на левой фигуре делится линией талии на меньшую и большую часть в к о н т р а с т н о м отношении. Платье на правой фигуре разделено на две одинаковые части, образуя   п о д о б н о е отношение. На средней фигуре платье делится на меньшую и большую части в г а р м о н и ч н о м отношении, так как это членение приближается к золотому сечению. Там, где отношение больших и малых частей платья выражено четко, ощущается динамика и ясность членения, платье в этом случае более выразительное. Если же мы имеем дело с подобным отношением частей платья, то создается впечатление однообразия, статичности (см. правую фигуру, где длина лифа, юбки и открытой части ног равны между собой).
При силуэте с выявленной талией пояс играет важную роль.
Пояс как элемент композиции своим расположением — чуть выше, чуть ниже или значительно ниже естественной линии талии — обозначает особенности пропорций модели. В создании пропорций большую роль играет объем основных частей одежды.
Если одежда облегает фигуру, представляет как бы слепок с нее, если размеры лифа, юбки и рукавов повторяют соответствующие размеры фигуры, то пропорции всей одежды и фигуры будут подобны (рис. 87, а). Положение линии талии в этом случае, выявленное контурной обрисовкой, совпадает с естественным положением ее на фигуре. Зрительное соединение открытой части ног с платьем органично, так как юбка узкая, и ощутимой разницы между объемом ног и объемом юбки нет.
Работу модельера здесь можно сравнить отчасти с работой скульптора, снимающего копию с оригинала.Когда платье не повторяет формы тела человека, но форма основных частей одежды близка по своим очертаниям и объему соответствующим частям фигуры, пропорции одежды в целом по отношению к пропорциям фигуры будут сближенными (рис. 87, 6, в). Как видим, прием сближенных соотношений позволяет получить большое разнообразие в формах одежды; работа модельёра становится более трудной и одновременно более интересной.
Если объем и очертания основных частей одежды (лифа, рукавов, воротника, юбки) существенно отличаются от объема и очертаний соответствующих частей фигуры, то пропорции одежды и фигуры будут контрастными. Именно при использовании приема контрастных соотношений особенно расширяются возможности модельера в создании самых различных силуэтных решений (рис. 87, г, д).
Ритм
Р и т м о м называется закономерное чередование соизмеримых и чувственно ощутимых форм и элементов (звуковых, речевых, изобразительных). Ритм как жизненный импульс проявляется во всех явлениях природы. Ритм чувствуется в смене времен года, в движении времени, чередовании дня и ночи, в движении волн и т. д. Выражение красоты, гармонии достигается при помощи ритма.
Основой музыкального начала также является ритм, который проявляется во всех его видах, начиная от ритмического импульса.
Путем воздействия на наши чувства ритм проявляется в смещении контрастных линий и форм. Любой цветовой переход, цветовая постепенность заключает в себе движение— ритм.
В архитектуре, изобразительном и прикладном искусстве ритм является одним из средств связи в единое целое всех элементов форм и их частей при создании любой композиции. Одним из основных проявлений ритма является п о в т о р н о с т ь элементов, форм и интервалов между н и м и, объединенных сходными, тождественными признаками.
Именно на основе такой повторности и складывается все многообразие ритмических соотношений.
Еще на ранних ступенях развития общества элементы ритма проявлялись в орнаментации различных вещей домашнего обихода: грубую глиняную посуду человек украшал примитивно выведенными зигзагами, вмятинами пальцев, сохраняя ритмическое построение повторности.
Ритмических построений можно достичь, используя различные элементы симметрии. Ритм способствует достижению гармонической ясности и завершенности, выразительности образа, четкости его восприятия.
На определенном ритме строят в прикладном искусстве орнаменты вышивок, рисунки на тканях. В композиции одежды закономерность ритмического построения может проявляться в линиях силуэта, конструкции, декоративных элементах и цветовом сочетании.
Простой равномерный ритм
терия моделирования одежды теория моделирования одеждытеория моделирования одежды терия моделирования одежды терия моделирования одежды
Рис. 88
Рис. 89
Рис. 90
Рис. 91

Простой равномерный ритм заключается в закономерном, последовательном чередовании одинаковых (тождественных) по форме, размеру и цвету элементов композиции и их интервалов. В зависимости от композиционной разработки он может проявляться по-разному:
1) в повторности форм или элементов, при которой интервал является границей членения формы;
2) в повторности форм с сохранением равных интервалов (большего или меньшего размера) между ними.
На рис. 88 показан орнамент вышивки, построенный на простом равномерном ритме. Композиционное решение орнамента является наглядным примером простой ритмической
организации по горизонтали, вертикали к диагонали, включающей чередование и элементов композиции, и их интервалов.
Рассмотрим примеры простого равномерного ритма в композиции одежды, проявляющегося в повторности форм, чередующихся без интервалов.
На рис. 89, а изображена юбка с равномерно чередующимися однотипными складками, составляющими прямой силуэт.Здесь проявляется простой равномерный ритм, построенный по вертикали.
То же построение ритмической организации, но уже по горизонтали, показано на рис. 89, б. Подчеркивая расширенный книзу силуэт на юбке равномерно чередуются оборки одного и того же размера; интервалом является граница членения формы. Ритмическое повторение одних и тех же форм проявляется как в силуэте, так и в конструкции.
Такой же простой равномерный ритм выражают фестоны, заканчивающие низ модели, изображенной на рис. 90, а. Ритм проявляется и в расположении пуговиц и навесных петель (рис. 90, 6), примыкающих одна к другой, где интервал является границей членения формы. На этих примерах проявляется плавность, беспрерывность ритмического построения.
теория моделирования одежды терия моделирования одежды теория моделирования теория моделирования теория моделирования одежды
Рис. 92
Рис. 93
Рис. 94
Рис. 95
Рис. 96
теория моделирования одежды
терия моделирования одежды
теория моделирования одежды
теория моделирования одежды
Рис. 97
Рис. 98
Рис. 99
Рис. 100

Пример простого равномерного чередования с интервалом показан на рис. 91. Оборки на юбке расположены в том же простом равномерном ритме, но в ином построении— не вплотную одна к другой, а с промежутками интервалами, равномерно чередующимися с элементами основной формы.
Еще один пример простого равномерного чередования, проявляющегося в конструктивных линиях, показан на модели юбки (рис. 92), в которой вставные клинья повторяются через равные промежутки — интервалы.
То же простое ритмическое построение может проявляться и в элементах отделки (рис. 93): семь рядов декоративной строчки ритмично повторяются через равные интервалы и заканчиваются вышитыми стрелками. Такая повторность элементов отделки, сосредоточенных в одном месте, делает особый акцент на соответствующей части модели юбки.
Пропорционально-последовательный ритм
Это более сложная закономерность повторения элементов форм и интервалов
между ними с пропорциональным их увеличением или уменьшением. В этом случае последовательность образуется прогрессирующими переменами или постепенностью.
Ярким примером пропорционально-последовательного ритма, основанного на принципе н а р а с т а н и я    о т     м е н ьш е г о    к     б о л ь ш е м у, являются орнаменты вышивок, расположенных по краям народных изделий — подзоров, полотенец (рис. 94). Ритмическое построение характерно и для рисунков на купонных тканях. Рассмотрим примеры пропорционально-нарастающего ритма, проявляющегося в композиции одежды.
Это проявление осуществляется путем композиционной разработки формы, а также в элементах отделки.Сравним два одинаковых по форме элемента оборки, изображенные на рис. 89, б и 95. На рис. 95 изображена модель юбки с оборками- воланами.
При построении оборок в этой модели явственно видно п р о п о р ц и о н а л ь н о е увеличение элементов композиции по направлению к низу изделия (от меньшего к большему). Вторая оборка больше первой, третья соответственно больше второй. Подобная закономерность проявляется как в линиях силуэта, так и в конструктивных линиях.
        Пример проявления пропорционально- последовательного ритма в повторности к однородности формы показан на рис. 96. Формы связаны повторностью одних и и тех же плавных линий, образующих прогрессирующее нарастание ритма книзу от меньшего к большему. Связь частей этих ансамблей основана также на повторности материала.
       Та же закономерность пропорционального нарастания от меньшего к большему проявляется в модели, показанной на рис. 97. Нарядное платье отделано репсовой лентой, ритмично повторяющейся от горловины до низа платья. В данном примере ясно обозначена ритмическая последовательность членения простой формы трапеции, расширенной от линии проймы. Конструкция завышенной проймы органически вписывается в силуэт и служит основой построения всей формы платья. Завышенное расположение линии талии, подчеркнутое репсовой лентой, также способствует плавности пропорционального нарастания формы трапеции. Этот же ритм проявляется в
 п о с л е д о в а т е л ь н о увеличивающихся интервалах, подчеркнутых репсовой лентой. Вся композиция уравновешена асимметрично расположенными бантиками, замыкающими композицию модели.
         Та же закономерность пропорционального нарастания может проявляться в иной ритмической организации. Интервалы — разрывы между элементами — могут п р о г ре с с и в но увеличиваться (ритм скачками). На рис. 98 изображена безрукавка, отделанная клапанами — маленькими вверху и большими внизу.
        Такая же закономерность видна в модели жакета (рис. 99), в которой повторение карманов от меньших к большим осуществлено посредством пояса, расположенного по линии талии.
      Пропорционально-последовательный ритм может проявляться путем закономерного п р о п о р ц и о н а л ь н о г о    у м е н ь ш е н и я   элементов композиции (от большего к меньшему).На рис. 100 пропорционально-последовательный ритм проявляется в построении орнаментов вышивки, что характерно для купонных тканей. Подобная закономерность последовательности проявляется в изменении насыщенности вышивки, которая книзу сходит на нет.
теория моделирования  одежды теория моделирования одежды теория моделирования одежды теория моделирования одежды теориЯ моделирования одежды
Рис. 101
Рис. 102
Рис. 103
Рис. 104
Рис. 105

Ритмическое повторение форм (рис. 101) наблюдается в ансамбле, в котором связь пелерины и юбки основана на ритмической повторности форм с уменьшением их величины (от большего к меньшему). Завершением ансамбля служит дополнение — шляпа, заканчивающая всю ритмическую композиционную организацию.
Еще один пример ритмического построения форм показан на рис. 102. Это платье с большим воротником, состоящим из двух воланов, по низу отделанное одним воланом. Связь здесь усилена повторностью одних и тех же форм.
По такому же принципу могут быть расположены пуговицы (рис. 103).
Таким образом, при пропорционально-последовательном ритмическом построении элементы формы могут возрастать или убывать в самых различных соподчинениях.
Радиально-лучевой ритм
Особо следует указать на так называемый р а д и а л ь н о - л у ч е в о й ритм, который реже применяется в ритмических организациях.
Путем применения радиально-лучевого ритма приводят в порядок линии, берущие начало в одном месте на одной оси (рис. 104).
Следует выделить два вида радиально-лучевого ритма.
1. Простая равномерная закономерность — чередование однородных и равных по величине линий, берущих начало в одном месте. Наглядным примером является веер, у которого все части однородны. В композиции костюма примером могут служить такие детали, как жабо, плиссе или веерообразные складки на юбке покроя  «солнце». Здесь налицо проявление радиально-лучевого ритма на основе простой повторности форм или ее элементов.
2. Прогрессирующий радиально-лучевой ритм, закономерность которого проявляется в расположении различных лучеобразных драпировок. Ярким примером этого ритма служат женские русские к украинские народные рубахи, построенные на большом количестве сборок, сосредоточенных у горловины к ритмично расходящихся неравномерными лучами (рис. 105). Сборки по низу рукавов завершают ритмическое построение всей композиции.
Сложные виды радикально-лучевой ритмической организации наблюдались в различных драпировках одежды античного периода.
теория моделирования теория моделирования теория моделирования теория моделирования теория моделирования теория моделирования теория моделирования

В современных платьях, построенных на мягких или жестких защипах и драпировках, можно заметить тот же принцип прогрессирующего радиально-лучевого ритмического построения (рис. 106, а, 6).
Ритмическое построение на основе симметрии
Симметрия воплощает в себе не только повторение, но и завершенность (рис. 107). Такое построение можно видеть в симметричном относительно центральной осевой линии фигуры расположении декоративных линий, деталей и элементов отделки — карманов, клапанов, хлястиков, защипов, складок, оборок и т. д., а также в расположении пуговиц двубортной застежки.
Ритмические построения, совмещающие различные виды ритма
Под такими построениями подразумевают соединение в одной и той же композиции различных видов ритма, взаимноувязанных и подчиненных один другому.
Обратимся опять к источнику народного творчества — орнаменту вышивки, где ритмическая организация проявляется особенно наглядно. На рис. 108 показано такое ритмическое построение орнамента, при котором ритм разработан внутри декоративных полос, чередующихся с разными интервалами. Здесь кроме ритма самих полос имеет место чередование элементов внутри этих полос.
Еще один пример соединения простого равномерного ритма (плавных зигзагов) с пропорционально-последовательным показан на рис. 109, изображающем турецкую пальмовую ветвь (ХУI в.). В этом мотиве орнамента наблюдается прогрессирующее построение однородных изогнутых линий, берущих начало в одном месте. Однородность линий и постепенное их нарастание организует всю форму орнамента. Непрерывность и равномерная повторяемость зигзагообразной линии контура приводит в гармонию всю ритмическую организацию.
То же ритмическое построение, основанное на соединении в одной и той же композиции различных видов ритма, характерно и для композиции одежды.
Соединение простого равномерного ритма (повторяемость складок-защипов и пуговиц на лифе) и ритма с использованием элементов симметрии (в расположении оборок лифа и юбки) достигнуто в композиции модели, изображенной на рис. 110.

         На рис. 111 дан пример сочетания простого равномерного ритма с пропорционально-последовательным. Вся композиционная разработка построена на пропорционально-последовательном ритме от большего к меньшему. Лиф больше, чем юбка. Общая связь осуществляется благодаря однородности ткани — кружевному полотну и чередованию фестонов, расположенных по краям всех деталей и органично увязанных с рисунком кружева. Чередование фестонов построено на простом равномерном ритме. Тот же простой, равномерный ритм проявляется в расположении бантиков, завершающих всю композицию модели.
На рис. 112 показано сложное драпированное платье. Соединение вертикально падающих драпировок юбки, построенных в прямом ритме, с радиально-лучевыми драпировками лифа, сочетание статичности низа и динамичности верха строится на нюансном (плавном) повторении драпировок.
Ритмическое чередование, основанное на закономерном цветовом повторении
Цветовая единица может являться основным элементом ритмической организации. Повторяемость цветовой единицы возможна в самых различных цветовых сочетаниях, в простом и пропорциональном ритме по вертикали, горизонтали и диагонали. Характерным примером являются ткани в полоску.
На рисунке (приложение 4, фигура слева) показано платье в разноцветную полоску. Чередование полос построено на простом равномерном повторении. Поперечное расположение полос подчеркивает и усиливает простую, лаконичную форму
платья.
На модели, расположенной справа, построение цветных полос иное. Здесь проявляется пропорционально-последовательное нарастание от узкой полосы к более широкой. Косое расположение полос подчеркивает и усиливает динамику рисунка.
На рисунке, данном в приложении 5, показаны нарядные вечерние платья) построенные на ритмической переходности цветовых нюансов.
Примеры нарушения ритма в композиции одежды
теория моделирования теория моделирования теория моделирования теория моделирования

Ритмическое решение композиции характерно своей закономерностью, размеренностью в развитии ее элементов. Нарушение или несоблюдение этой закономерности — а р и т м и я нарушает целостное восприятие композиции.
Нарушение  ритма может быть вызвано различными причинами.
Небрежность, неточность выполнения модели. Если, например, одна из оборок на юбке случайно сделана шире, чем все остальные, то она резко выделяется, ломая равномерность чередования по всей юбке. То же самое относится и к складкам, защипам на платье или юбке. Если ширина одной из складок или интервала между ними не соблюдена, общий ритм всей модели нарушен. Даже самое незначительное смещение в расположении ряда пуговиц нарушает ритмическое построение всей застежки (рис. 113).
Ритмическое построение на основе неправильной композиционной разработки. На рис. 114 показано платье с неверным размещением пуговиц на лифе и юбке. На лифе пуговицы значительно крупнее, чем на юбке; кроме того, расстояния между пуговицами на лифе и на юбке по горизонтали неодинаковы. В результате платье смотрится как две самостоятельные части, случайно и к тому же неудачно соединенные, так как отсутствует ритмическая связь частей целого и общая гармония в модели.
Более сложный пример нарушения ритмической организации показан на рис. 115. Основой композиции платья являются оборки. У горловины они расположены в простом ритме, на юбке — без какой-либо размеренности в их построении. Здесь налицо явно не удавшаяся попытка одновременно применить два вида ритма: простой равномерный и пропорционально-последовательный, так как пропорционально-последовательный ритм неудачно решен: оборки на юбке расположены хаотично, без учета правильно найденных пропорций — интервалов, здесь налицо аритмия. Модель в итоге теряет свою художественную ценность.
Нарушение ритмической организации можно проследить также на модели платья, показанного на рис. 116. Четко расположенная полоса вышивки по линии кокетки подчеркнута повторением горизонтально направленной складки. По низу юбки вышивка повторяется, но с асимметричным расположением. Такое необоснованное соединение однородных элементов построено на неверном принципе. Полная симметрия верха и асимметрия низа придают композиционному замыслу неуравновешенность,  несоответствие нарушают общую гармонию, т. е. создают аритмию.
Таким образом, характер ритмического построения зависит от идеи композиции и элементов, входящих в данную композицию. Ритм проявляется лишь в тех композициях, в которых присутствуют элементы, требующие организованного построения ритмической связи частей целого.
Реклама